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Orwell
fala neste texto da sua experiência na rádio da BBC durante a II Guerra
Mundial, referindo-se a uma emissão de meia-hora de duração dedicada
a leitura e comentário de poesia inglesa contemporânea (ou quase). Este
programa visava atingir apenas uns poucos milhares de ouvintes, maioritariamente
estudantes universitários indianos usualmente hostis a qualquer propaganda
pró-inglesa, por se considerar que este público era estratégico não
só no prazo imediato mas também para o futuro da presença inglesa na
Índia. Cada emissão tinha o seu tema próprio, sendo que o próprio programa
tinha uma estrutura de leitura e discussão de poemas muito simples e
servia-se de expedientes elementares (ainda hoje em uso, as «cortinas»)
para sonorizar toda a conversa e leitura. Na sua prosa exemplar, Orwell
descreve tudo isto nos três primeiros parágrafos, introdutórios.
Só quando (p. 240) é feita a observação da utilidade eventual deste tipo de programas para popularizar a poesia chega Orwell ao seu tema e, com ele, nós que nos interessamos por filosofia da técnica. Segundo Orwell, a leitura radiofónica de um poema não afecta só a percepção que o público tem da poesia mas também a percepção do próprio poeta; será este ponto que interessa para o ensaio e para nós. Desde logo, encontramos uma constatação familiar: «É um lugar comum dizer-se que nos tempos modernos - digamos, nos últimos duzentos anos - a poesia perdeu gradualmente a conexão que tinha com a música e com a palavra falada. Precisa da impressão para chegar à existência, e não se espera de um poeta que, enquanto tal, ele saiba como cantar ou sequer declamar, tal como não se espera que um arquitecto saiba estucar um tecto. A poesia lírica e retórica quase deixaram de existir e é já dada por adquirida uma hostilidade por parte do homem comum relativamente à poesia em qualquer país em que todos saibam ler. E onde tal abismo existe é sempre sua tendência aumentar, pois o conceito de poesia como algo originariamente impresso e inteligível apenas para uma minoria, encoraja a obscuridade e a 'esperteza'.» (pp. 240/1) Aqui interrompo a leitura e noto que em Portugal a perda do lirismo é mais recente (a partir dos anos 50 e 60) e que, talvez também por isso, a hostilidade mencionada não é tão nítida: o poeta mantém uma «aura», aliás procurada por multidões de versejadores, embora esta seja atribuída quase sempre a mortos - veja-se o caso dos poetas do Orpheu - e só muito recentemente, com a nossa versão anãzinha da sociedade do espectáculo, aos vivos (ainda que nestes muitas vezes haja motivos políticos e pessoais envolvidos, ao que não será estranho a deriva profissional de tantos poetas para o ensino universitário(2)). Este cenário sombrio pode, crê Orwell, ser alterado através da difusão radiofónica regular de poesia. E acrescenta: «Mas a vantagem especial da rádio, o seu poder para seleccionar a audiência certa, e remover a timidez e o medo do palco, deve ser notado.» (p. 241) É esta a naturalidade da técnica (e muito do pensamento «prometeico» sobre a técnica (3) passa por aqui): pela rádio, uma audiência até pode ser de milhões que, em termos práticos, cada ouvinte escuta individualmente, num recolhimento impossível, por exemplo, num comício e, portanto, sente a poesia como sendo lida para si. Caso não a queira escutar, basta mudar de posto, logo, é de presumir uma disponibilidade de quem escuta tanto mais conveniente quanto o poeta não a sente, isto é, não fica sob o efeito da reacção do seu público, para ele invisível, ao contrário do que sucede numa leitura pública no sentido usual do termo. Orwell lembra o modo como o público influencia sempre o orador, e fá-lo de um modo brilhante(4); e de seguida salienta que na rádio essa influência não existe pois o poeta sente (sic) que se dirige a um público interessado e desse modo trabalha a sua poesia como som e não como mancha gráfica, reconciliando em alguma medida a poesia com o homem comum. Hoje sabemos ainda mais (o que não significa melhor) sobre isto: toda a pressa em colocar online as bibliotecas, em editar em video, cdrom, dvd, etc, os «conteúdos» culturais mais eruditos decorre da consciência da justeza desta tese - mas a poesia, especialmente a recente, permanece circunscrita ao papel, com edições de luxo cada vez mais frequentes que só a marginalizam mais do grande público. Esta preocupação com novas formas de socialização da arte e, em particular da Literatura, revela ainda como o papel prometeico da técnica e da tecnologia são intensos, ainda que nem sempre de forma consciente: tal como estranhamos quando a luz não acende e tentamos ignorar as notícias inquietantes sobre as radiações dos telemóveis, pressupomos sempre que o que é novo na técnica é capaz de gerar novas formas de sociabilidade, isto é, de transmissão geracional de património cultural estabelecido. Mas mesmo estas observações são derivadas - na verdade, para darmos tudo isto por adquirido, nem pensamos que o uso corrente de electricidade nada tem de natural, é muito recente e ainda não universal. II. A técnica sobre as artes Orwell
é claro quanto ao problema específico da poesia: «Não pode haver qualquer
dúvida que, na nossa civilização, a poesia é de longe a mais desacreditada
das artes, a única arte, com efeito, na qual o homem comum se recusa
a discernir qualquer valor.» (p. 242) Este parece-me ser um
juízo demasiado grave quer para a poesia quer para o homem comum,
mas a perda da função social da poesia é já de há muito tempo visível
e nota-se desde logo na afirmação do romance como género literário
moderno; recentemente, um grupo de laureados Nobel elegeu como obra-prima
da Literatura Universal o Quixote de Cervantes e não qualquer
obra de Homero ou Virgílio, Dante ou Goethe, Milton ou Pessoa. Podemos
lamentar o facto, mas ele persiste, tal como a técnica persiste na
sua evolução apesar das elucubrações sobre o seu efeito na escrita,
seja na forma de máquina de escrever seja na de processador de texto.
Mais relevante é perceber que na vida moderna a função social da arte
não se processa pelos meios tradicionais (a oralidade) mas por meios
técnicos, os meios de comunicação social, de comunicação de massas,
de informática. Não que tudo o que se faça nesses meios seja arte,
há mesmo imensa «ciberarte» que não passa do registo de videojogos,
ou nem isso, sendo nada mais que entretenimento. Mas, independentemente
de juízos concretos específicos, subsiste a miscigenação do papel
social da arte com as funções sociais da comunicação técnica e isto
nãos e resolve com usos retóricos da interrogação de Adorno sobre
a possibilidade da poesia depois de Auschwitz(5).
É disso que Orwell fala com uma antecipação notável, ainda que até
hoje não comprovada nos seus efeitos. Naturalmente, não falta a consciência das dificuldades, pelo que Orweel menciona a ideia de T.S. Eliot de popularizar a poesia, em especial a poesia dramática, através do music hall; Orwell prefere a rádio pelo tipo de anonimato que permite ao próprio poeta brilhar, mas reconhece que a própria técnica envolve uma dificuldade relacionada com a percepção que o público tem dela, a saber, estar identificada com porcarias irrelevantes. Também nós temos experiência disto, a pretexto do serviço público de TV e, do mesmo modo que, segundo Orwell, a própria ideia de rádio remetia para ditadores e para locutores de vozes melosas, também para nós a TV é concursos e notícias sobre 'casos da vida'(7). Ainda assim, o estado da arte não deve obscurecer as potencialidaes futuras, e Orwell vê na necessidade, mesmo para indústrias como a do rádio e a do cinema, dominadas por governos e por grandes empresas (cuja lógica burocrática é comum, «tendo por fim destruir o artista ou, pelo menos castrá-lo», como se lê na p. 244), são necessários criadores especializados nos meios necessários para a criação (em rádio, cinema, acrescentemos a TV, etc.), criação não só intelectual mas também técnica, uma inevitabilidade em «todas as outras artes e meias-artes de que um Estado moderno complexo necessita» (p. 245). Logo, antecipa, como os criadores necessitam de um mínimo de liberdade para poderem trabalhar, tenderá sempre a surgir filmes e programas totalmente inadequados do ponto de vista burocrático e, entre eles, a poesia poderá adquirir o seu espaço. Este hipótese não é tida por Orwell como uma inevitabilidade, ele não era propriamente aquilo a que se convencionou chamar um «marxista vulgar»; na verdade, ao concluir o seu ensaio, lembra apenas que a burocracia da rádio, que acompanhou o surgimento desta, nunca pensou nesta eventualidade e que por isso existe pelo menos a hipótese de, no futuro, a rádio não ser associada de imediato à voz do Dr. Goebbels. Nisso não se enganou, felizmente(8), e é por esta hipótese optimista, prometeica, que termino. O optimismo com que no século XIX e ainda no século XX se falava e escrevia sobre a superioridade de umas civilizações sobre outras perdeu-se justamente na Guerra durante a qual escreveu este ensaio que comentei. E o papel da técnica durante essa guerra foi desconcertante no seu efeito sobre a boa consciência europeia: a destruição generalizada, o genocídio organizado, a racionalidade da acção militar, e, por fim, a arma atómica causaram na filosofia europeia uma crise de identidade. Esta não foi única, como a referência de Adorno à poesia sugere; mas que tenha sido Adorno a fazer a célebre pergunta e que a filosofia da técnica se tenha desenvolvido, tal como os seus subcampos (ecologia, bioética), no pós-guerra, de início debaixo do manto legitimador da antropologia existencialista e, pouco depois, autonomamente, permite perguntar, hoje, se o prometeanismo em que tanto do nosso inconsciente colectivo relativamente à técnica se funda, não é hoje risível. Depois de séculos de contactos da Europa com o seu exterior, da América do Sul (Padre António Vieira, Frei Bartolomeu de las Casas) à China (Leibniz, os Iluministas), sem que as crises de consciência alterassem demasiado os usos ocidentais (veja-se a chacina da «nação índia» da América do Norte no século XIX), não terá sido o poder da técnica a desequilibrar a matriz politica da Europa, fundada na tensão entre etnias e religiões, de um modo literalmente irreversível? A ser assim, a filosofia da técnica será já hoje a herdeira da política, da ética, da antropologia e, com todos os equívocos que o termo sempre causa, da ontologia. Um nova mitologia? Évora, 11 de Junho, 2002 (1)
Orwell, G. (2000), Essays, Penguin, Londres. Jun.02 entrada | opinião | leituras | artes | plural | abc | arquivo |
A
Filosofia da Técnica tem uma importância ambígua, por motivos que
aqui apenas se referem: primeiro, o facto de ser recente; segundo,
a sua aparente menor relevância quando cotejada com a Sociologia ou
a História da Técnica, supostamente mais práticas; por fim, a sua
tendência, comum a outras disciplinas filosóficas recentes (como a
hermenêutica, p. ex.) para se deixar - ou mesmo querer - subsumir
noutras disciplinas mais antigas e imponentes, maxime metafísica.
Para evitar estes escolhos, pode ser útil pensar a técnica a partir
de textos não-filosóficos. Como um ensaio de George Orwell, intitulado
«Poetry and the Microphone»(1),
escrito em 1943 e publicado em 1945.