Jorge Molder
ou o instante absoluto

As várias séries de fotografias que Jorge Molder tem vindo a trabalhar desde meados dos anos setenta vivem em torno de dois vectores essenciais: a duplicidade e a serialidade. A duplicidade advém da encenação dos auto-retratos ou das auto-representações, jogo quase omnipresente em torno de alguém que nos olha como se fosse um duplo do artista, um seu fantasma. Já a serialidade provém de duas características, em que uma delas é operativa e a outra é cognitiva. Por um lado, fotografar é funcionalmente um acto de reproduzir, é um dispositivo reprodutivo - de pessoas, coisas, ambientes, situações. Todavia, esse dispositivo reprodutivo como que suspende o tempo, como que fixa o instante. E, fixando o instante, reflecte-o, torna-o reflexo, isto é, capaz de ser reenviado outra vez. Mas, por outro lado, a serialidade, para usar as palavras de Walter Benjamin, traduz a perda da aura.

De facto, para Benjamin qualquer obra de arte tem um valor de culto, um valor cultual diferente do valor de uso ou do valor de troca - que o cinema e a fotografia ilidem, apagam. O cinema ilide esse valor de culto, esse valor cultual porque é um trabalho de equipa, porque é o produto de um colectivo que deriva para a esfera do valor de troca ao submeter-se às regras do mercado. Por sua vez, a fotografia, ao reproduzir e apropriar-se da obra de arte, des-individualiza-a, massifica-a, retira-lhe o seu valor cultual, que se dissolve inevitavelmente nesse movimento de massificação. Razão tinha, pois, Baudelaire quando dizia que o espectador do museu do Louvre, como conhece as reproduções dos quadros mais célebres, pára pouco ou nem mesmo pára diante dos quadros para os contemplar. Mas, apesar de tudo, é da contemplação que fala sempre Molder nas suas várias séries, onde um olhar fixa um outro olhar atentamente.

A quem pertence o primeiro olhar, o primeiro acto de percepção e de atenção? Ao artista, sem dúvida. Donde, o segundo olhar pertence ao olhar do duplo - aquele que, comprometido numa escrita em suspenso que o obceca, suspende o corpo e o olhar do espectador. São, assim, as fotografias de Jorge Molder: fotografias de duplos - pela dimensão aterradora da vertigem (quase sempre fotografias com mais de um metro quadrado de superfície), pela dimensão tendencialmente microscópica da polaroide, ou pela dimensão média dos zincos. Sejam esses duplos a encenação do próprio corpo de Molder ou, raramente, aliás, a encenação de outras figuras e objectos. Figuras sempre carregadas pelo claro-escuro, pela contraposição luz e sombra. Figuras sempre impecavelmente vestidas - como quem se prepara para a redenção. E, preparando-se para a redenção, só a luz há-de consagrar esse último reflexo que a sombra há-de absorver. De igual modo, só os objectos hão-de, também, testemunhar, em silêncio e imóveis, essa cintilação desmedida, esse peso inenarrável, indizível, das próprias coisas e das figuras.

Note-se que não há nas séries de Molder qualquer narração. Mesmo uma das últimas séries de zincos fixa o instante, e nada mais do que isso, no rosto das mulheres - um instante absoluto, portanto. Como acontece nas séries dos auto-retratos e das auto-representações. Ora, dado que aquilo que Molder persegue é esse instante absoluto, as suas séries podem ser desmembradas como um baralho de cartas (o ás é, aliás, um dos objectos de uma das séries). Por outras palavras: podemos trocar a ordem das fotografias nas séries sem que estas se corrompam, se decomponham, porque a troca de olhares que se instituiu entre as fotografias é suficientemente forte para as suster.

Mas, de que troca de olhares se trata? Do nosso olhar, do olhar dos espectadores de cada uma destas séries (repare-se como o corpo do espectador se movimenta, num jogo de aproximação e de afastamento, na percepção destas imagens)? Evidentemente que não. Até porque somos espectadores em segunda mão. O espectador em primeira mão é o duplo do artista. Assim, o que sustem as séries de Molder é a circulação entre o olhar do duplo e o olhar do artista (consciência aguda do instante absoluto). Por isso, aquilo de que as séries de Molder tratam é não só da percepção como da atenção. Melhor: questionam o tipo de atenção que pressupõe a actividade estética (a fotografia é, aliás, operativamente perceptiva).

Tem-se falado das ligações do trabalho de Molder com Magritte - pintor surrealista, pintor de duplos, pintor onde os espelhos se situam sempre mais além do olhar, que é ocultado aos espectadores. Como também se tem falado das ligações com Conrad, Melville, Hermann Broch, Malcolm Lowry (pode-se, até, questionar o trabalho fotográfico de Molder como um trabalho de escrita), Francis Bacon (tal como em Molder não há na pintura de Bacon qualquer narrativa e as suas figuras são construídas, para Deleuze, num «lógica da sensação», isto é, a sua pintura remete para a cor e para as impressões que daí derivam; por outro lado, é conhecido o interesse de Bacon pela fotografia, em particular a de Muybridge), série B do cinema norte-americano, o expressionismo de Fritz Lang e Murnau, os romances policiais de Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Nuns, é o peso dos duplos que se impõe. Noutros, a decadência do gentleman, o fascínio do seu olhar perante a morte (carne ou crucificação, tanto faz) e o consequente grito inaudível. Nuns e noutros, todavia, é o conceito de outsider que se destaca, a sua assimetria com o mundo, o seu delírio, a sua angústia, o seu desejo de ser Deus, como proclamava Nijinsky. Ora, é este estatuto existencial que Molder persegue: ele é o jogador, o prestidigitador, o coleccionador. Daí ser o (seu) duplo, indiscutivelmente, um personagem do século XIX ou um personagem desesperado dos anos vinte e trinta do século passado, um personagem que transporta uma memória. Mas, que tipo de memória?

Logo no início de À la recherche du temps perdu, Proust fala de dois tipos de memória: a memória voluntária ou memória da inteligência e a memória involuntária. A primeira consiste num acto de contracção e concentração do tempo, de atenção desmedida, de percepção aguda. A segunda, pelo contrário, consiste num acto de dilatação e distensão do tempo, de atenção difusa, de percepção distraída - em suma, é aquela que faz com que o inconsciente seja capaz de nos dar pistas, de nos fornecer indícios, sobretudo pelas sensações (Proust) ou pelas associações livres (psicanálise, surrealismo). É, aliás, à memória involuntária que Benjamin liga o conceito de aura (e para Benjamin o presente, num projecto existencial e/ou artístico, visa alcançar o futuro para resgatar o passado, angelus novus ou instante absoluto). Tal como a noção de memória involuntária se articula com o conceito de durée em Bergson (uma pista filosófica, eventualmente fecunda, para analisar o plano da imanência no trabalho de Molder; é, também, no plano da imanência que se situam as impressões de que fala Cézanne a propósito da pintura, a sua em particular).

Ora, as séries de Molder são o lugar dessa memória involuntária. Só que, na sua serialidade íntima, asfixiam qualquer possibilidade narrativa, deixando em suspenso as sensações, as figuras, os sintomas que essas figuras implicam. Os sintomas, sabemo-lo desde Freud, são o regresso do recalcado: o duplo de si mesmo, a reprodução do mesmo. Que só as sensações, imbricadas no claro-escuro, na luz e na sombra, conseguem trazer à superfície do espelho (que, até, pode ser água petrificada em gelo, como acontece numa das séries) por um instante, o instante absoluto do jogo, da prestidigitação, da colecção.

Será esse instante absoluto um outro nome para um determinado cadavre-exquis, tão ao gosto dos surrealistas, e que cada série consagraria? É possível, apesar do cadavre-exquis ser uma narrativa do inconsciente, típica das associações livres, mas também um outro nome para o acaso, para o jogo, para a prestidigitação, todos passíveis de colecção. Como acontece com as séries de Molder (o ás, o dado, os punhos ou o colarinho imaculadamente brancos, as caixas enquanto guardiães do tempo), onde a metamorfose e o castelo (de cartas, de arbítrio), evocadores de Kafka, surgem inequivocamente. A metamorfose evoca o instante da passagem de algo ao seu estranho (uma desterritorialização, para usar o conceito de Deleuze e de Guattari, donde o lugar de um discurso não-institucional) só que, aqui, à sombra de um passado tutelar (quem domina o castelo é, afinal, o duplo) onde as imagens têm ainda o peso da aura.

É, pois, esta tensão entre presente e passado que possibilita a não-narratividade das séries de Jorge Molder. É, ainda, este jogo de des-significação das imagens que o duplo potencia. Só que, por detrás dele, no instante absoluto, um outro olho espreita - mais predador em relação ao duplo do que em relação a si próprio. Afinal, a estética romântica passou por aqui. Tal como, consequentemente, passa por aqui a não resolução do plano da transcendência e do plano da imanência, melhor, uma resolução que Molder quer que esteja em suspenso. Entre um e o outro, o instante - o absoluto.

15-02-2003