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Entrevista a Jorge
Silva Melo |
Após a estreia no teatro Viriato, em Viseu, e apresentações no Teatro
Académico Gil Vicente, em Coimbra, no restaurado Teatro Municipal São
Luiz e na Casa das Artes de Famalicão, o Teatro Garcia de Resende, em
Évora, acolheu "Baal", dos Artistas Unidos. Estas representações fecharam
um ciclo desta companhia de teatro lisboeta, que pode encerrar as portas
já neste mês de Maio.
| ZN: "Baal" é o primeiro trabalho teatral de grande fôlego de Bertolt Brecht, tendo sido escrita entre 1918 e 1919. O que o atrai no jovem Brecht? |
JSM: A juventude,
ou seja, o estar fora de todas as leis. O querer rebentar com as leis
do teatro existente, de que ele não gostava, e uma espécie de torrente
formal, de invenção formal permanente. Não é só o jovem Brecht que me
atrai - e neste momento já consegui fazer as quatro peças famosas do jovem
Brecht - também me interessa o Brecht que logo nos anos a partir de 1928-29
encontra o marxismo e começa a pôr-se a questão: "Que fazer e como fazer?
Como organizar o partido?", que é a grande questão que o vai levar, entre
28 e 33, ao exílio na Alemanha. No jovem Brecht o que se sente é um rapaz
cheio de vitalidade, cheio de potência e que diz numa das suas notas do
diário:"Exijo que o mundo venha até mim, se estou vivo o mundo tem de
me obedecer". É essa pesporrência, essa arrogância, essa vertigem, que
acho fascinante nas três ou quatro primeiras peças de Brecht. Fiz este
Baal mais tarde porque só agora tenho o Miguel Borges, capaz desta torrente
de imagens que aparece na peça. É uma peça irregular, é uma peça de um
jovem, de um rapaz, mas acho engraçado pois nós pensamos Brecht como um
homem sábio e esquecemos que ele foi rapaz. Mas nunca em velho ele deitou
fora estes seus primeiros trabalhos. Olhou para eles com algum espanto,
enquanto velho bonzo comunista ortodoxo. Olhava para isto e dizia: "O
que é que eu andei aqui a fazer?". Ele tentou explicar em 54, o que era
esta peça com umas explicações não muito convincentes, mas ele no fundo
rebentou com muita coisa. E tenho a certeza que uma peça como esta se
não fosse assinada pelo Brecht, se fosse desconhecida e fosse agora entregue
a um concurso qualquer de novas dramaturgias, não passava. Isso é o que
me atrai nele.
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ZN: O protagonista desta peça é um poeta sempre embriagado. Baal está apenas interessado em viver o momento presente e, nos momentos que a vida lhe oferece, deambula pelos bares à procura de satisfazer o vício, como quem sacia a pulsão sexual no hotel barato. Afinal quem é Baal? |
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JSM: "Baal"
é o jovem Brecht. Isto é muito baseado em experiências, nas noitadas dele,
com aquele a quem dedica um texto, Georg Fatzer. São dois miúdos da província
numa terra perto de Munique. Naquela altura, trinta quilómetros era muito
longe. Perto também da floresta. E o que ele e o amigo Georg faziam, com
um terceiro amigo chamado Kaspar, era assaltar igrejas e tocar órgão durante
toda a noite, embebedar-se, arranjar raparigas nas aldeias... Eles achavam
que com isso estavam a desorganizar o mundo. O "Baal" é uma invenção que
ele vai fazer sob si próprio, um mito de si próprio, um mito do seu amigo
Georg Fatzer. É muito esse desejo de juventude. O que é que ele não quer?
Ele depois não quer as consequências de dormir com uma rapariga, não quer
pensar se a engravida ou não e, naquela altura, dormir com raparigas era
mais perigoso para engravidar do que actualmente. Mas também a coisa que
o mais assusta é antes. "Antes", diz ele, "que palavra tão estranha".
Quando lhe dizem que depois da vida não há nada, tudo o que é depois ou
antes não existe para ele, ou seja, não existe a noção de responsabilidade.
É esse o grito de revolta que o jovem Brecht vai fazendo: "Eu não sou
responsável, não quero ser responsável. Exijo que o mundo venha até mim.
Tenho direito a tudo". E é esta arrogância que eu acho muita graça, e
o "Baal" é a personagem que exige isso. É que no fundo, dramaturgicamente,
ele não morre de nada, não morre de tiro ou de delirium tremens,
de sifílis... ele morre de vida, morre de excesso.
ZN:
Pode-se considerar "Baal" o retrato de uma microsociedade marcada pelo
excesso, sem esperança de transformação social?
JSM: O que Brecht
diz é que não é "Baal" que é associal: é a sociedade que é associal. Ele
escreve isso em 1954. Ele explica que Baal vai atravessando vários grupos
de pessoas: começa nos burgueses e vai encontrando carroceiros, lenhadores,
vários grupos com quem não é possível criar nenhuma ligação, nenhuma acção.
Em 1954, ele acha que escreve o momento da sociedade. A organização dos
pré-partidos que começará em 1919, onde a sociedade exige respostas individuais
e só consegue conluios individuais e são conluios sem amanhã e sem ontem.
Não é "Baal" que é individual, mas a sociedade que só permite respostas
individuais, que não são respostas. Nesse sentido é engraçado pensarmos
agora que estamos no fim da grande época e da grande história dos partidos.
Um momento em que os partidos do centro, de esquerda e de direita se confundem
e onde uma extrema-esquerda também se confunde, partindo ora para a direita
ora para a esquerda. Onde movimentos estranhos, onde se conflui tudo desde
os grandes condicionalismos da direita até à esquerda, e a grande baralhada
que existe vai exigir outra organização que não a dos partidos. Também
neste momento estamos num momento de anarquia organizacional onde se calhar
a resposta também só é possível com o sacrifício individual e não uma
resposta colectiva.
ZN:
A cenografia de Rita Lopes Alves e José Manuel Reis desenvolve-se sobre
um plano inclinado. No lado direito do palco vêem-se três mesas, uma à
direita e duas à esquerda, como forma de sugerir um ambiente de taberna.
Foi esta a forma que escolheu para dar a conhecer uma forma de vida marcada
pela vertigem, pela embriaguez, pela sofreguidão?
JSM: Para mim o que era muito importante
era que o cenário não mexesse. O Brecht aparece numa escrita de tradição
teatral muito antiga. O romantismo alemão é aquele que escreve peças de
dois minutos e onde o cenário muda, um cenário muito mutável que aparece
com Lenz, Buchner, peças que não foram representadas na época e o Brecht
faz isso. Ora, esta variedade de espaços eu não acho que seja interessante
fazer nesta peça com mutação de cena. Pelo contrário, acho que é uma espécie
de calvário individual que é feito. O que me interessa é o percurso da
personagem Baal sempre tratado como um íman. A mesa direita é um íman
que o puxa e é simultaneamente mesa de comer, mesa de taberna, cama, cama
de solitário, cama do acto sexual, cena de encontro com outras pessoas,
cena da amizade e das cantigas, vai sendo tudo. E é pelo trabalho dos
actores na sua definição do espaço que nós vamos sentindo, não em que
espaço estamos, mas sabemos que mudamos de espaço e que a atitude deles
agora é diferente.
ZN:
Há uma cena em que se explora o trio formado por "Baal" (Miguel Borges),
Eckart (José Airosa), o seu amigo músico, e Sofia (Joana Bárcia), uma
das muitas mulheres que passam pela vida do poeta, que está grávida dele.
O conflito é gerado pelos maus-tratos de "Baal" a "Sofia", originando
uma violenta rixa corporizada por ambos os actores, mostrando-se nesse
momento todo o poder dos temas convocados para a peça: sexo, destruição
e violência. Acha que são mesmo estes os temas dominantes da peça?
JSM: Sim, na
história das três personagens, mas Baal excede a história deste triângulo
amoroso. Há toda a história hamletiana da culpa em relação a uma rapariga
que se suicida, que se afoga. A própria meditação sobre o carácter como
há no "Hamlet", aqui é sobre o lenhador, no Hamlet, é sobre o velho bobo
da corte. Há também uma espécie de ambição de apanhar nesta peça todos
os temas da humanidade. O que ele quer é que nem mais nem menos o teatro
venha até ele e também o Rimbaud. Muitas das frases que ele diz são Rimbaud
absoluto, portanto, o tema maior é o da ânsia e da voracidade. Eu quero
tudo e, portanto, também quero sexo, isso leva à destruição. Na relação
das três personagens é isso que existe, mas ele também quer música, também
quer enganar os outros, também quer vinho. É o querer tudo que é importante.
É a ânsia e a voracidade.
ZN:
A economia dos meios cénicos é uma das características dos espectáculos
dos Artistas Unidos, visando apagar o lado espectacular em favor do lado
mais reflexivo e da especulação colectiva, isto é, fazer perguntas a partir
de um tema, de uma intuição ou de uma questão de fundo. Continua a ser
válida esta forma de encarar o teatro?
JSM: Eu acho
que é a única maneira, porque não há nenhuma razão para as pessoas se
juntarem durante uma noite a não ser para pensarem em conjunto, opondo-se
ou concordando, com uma proposta de personagens, história, acção, que
é essa a função a meu ver do teatro. É o convívio à volta de um enredo
que ali está e de uma aventura humana. Não consigo entender que seja outra
e não me interessa que exista outra. Gosto dessa, satisfaz-me, não quero
mais nada do teatro do que isso.
ZN:
O Jorge disse um dia que Brecht era um homem demasiado inteligente, voraz
e, que desde muito novo teve a capacidade de apanhar tudo o que havia
no ar do tempo, impressionando-o a forma como ele conseguiu tocar na música,
no teatro, nos ensaios de estética, na política, na narrativa, nos ensaios
filosóficos, etc. Qual é a importância de encenar ainda Brecht?
JSM: É muito
diferente encenar-se o jovem Brecht ou encenar-se os grandes textos do
"corpus" brechtiano: como Mãe Coragem. Eu sobre isso não posso
falar. Vi demasiadas vezes os grandes modelos brechtianos, só pessoas
mais inocentes do que eu, é que neste momento se podem atravancar a limpar
o pó que ainda me pertence em relação a essas peças. Eu não estou inocente
em relação a elas. Em relação ao jovem Brecht sim, porque o jovem Brecht
foi descoberto pela geração hippie a seguir ao estalinismo, são eles que
encontram aqui o excesso, a vontade. É nos anos sessenta que o jovem Brecht
começa a ser o grande motor. O "Baal" é feito para televisão pelo Fassbinder
como actor e em Inglaterra pelo David Bowie. E é aí que eu tenho uma outra
visão: não fui hippie, não tenho glamour como o Bowie. Tenho em
relação a estes textos uma outra visão, uma outra sensibilidade, que permite
distanciar-me completamente do cânone do jovem Brecht. É diferente o que
eu tenho feito sobre o Brecht, do que aquilo que foi feito pela Europa.
Em relação ao Brecht da maturidade, acho que não apetece particularmente
encená-lo.
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ZN: Qual
é nesta altura a situação dos Artistas
Unidos?
JSM: Os Artistas
Unidos vivem um momento complicado. Nós acabamos este espectáculo em 30
de Abril, no Garcia Resende, em Évora. Estamos sem local, a câmara emprestou-nos
um local provisório para usarmos como escritório, como sala de ensaios
que é muito reduzido para sala de ensaios e...não sei o que vai acontecer.
O presidente da câmara de Lisboa quer obras na capital, começam a existir
umas reuniões com arquitecto e com uma espécie de comissão de sábios que
irão reunir sobre aquilo para ver se o projecto é interessante e exequível,
mas entretanto não sei o que se vai passar. Talvez a "Capital" venha a
existir daqui a dois ou três anos, não acredito que os Artistas Unidos
na precariedade em que estão consigam aguentar dois, três anos, com a
vitalidade possível. Pelo meu lado, estou muito cansado. Foi-nos também
proposto o Teatro Taborda pelo presidente da câmara, o que pensei um bocado
e aceitamos, mas ainda não sei se vai ser feito. Estamos num momento de
grande indecisão.
ZN:
Como é que o director artístico dos Artistas Unidos encara tudo isso?
JSM: Neste momento
estou tão cansado que já nem sei. Já não sei o que é melhor. Se é parar,
suspender, mudar de actividade e reencontrarmo-nos quando algumas das
condições forem conseguidas ou irmos numa agonia. Por isso não sei o que
é melhor e não consigo decidir porque estou muito cansado. Eu acho que
é a hora de fazer reuniões, tomar decisões, antes das férias, porque talvez
a melhor solução talvez seja a suspensão nos finais de Maio e logo vemos.
Há uma coisa que vamos fazer de qualquer modo, porque é só dinheiro que
entra nisso. É um trabalho chamado "San
Diego", de um autor escocês chamado David Gray que
vai estrear no Festival de Edimburgo e depois vai a Lisboa e a Coimbra.
Era entretanto para ser estreado em Portugal, mas vai ser estreado lá
agora. Nós entramos com 2 ou 3 actores portugueses, que vão representar
em inglês no espectáculo, e é muito fácil porque é só chamá-los e esperar
que venham.
ZN:
"António,
Um Rapaz de Lisboa" foi a sua
última incursão pelo cinema. Tenciona repetir a experiência?
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JSM: Tenho
dois projectos neste momento. É uma coisa a partir de "O Fim ou Tende
Misericórdia de Nós" em que estou a trabalhar neste momento. E estou a
preparar um documentário sobre o Álvaro Lapa, porque eu fiz dois documentários
sobre pintura: António Palolo e o Joaquim Bravo. E queria acabar a trilogia
évorense. Logo veremos, porque agora estamos em mudanças tão grandes no
ICAM e não se sabe. Havia um projecto que é o de filmarmos para televisão
quatro peças do Harol Pinter, autor do qual trabalhamos no ano passado
muita da nossa programação. Seria engraçado porque seriam quatro pessoas
a realizar: Seria o Alberto Seixas Santos, o Manuel João Águas, eu e o
Artur Ramos. Três gerações diferentes que iriam filmar, não as peças de
teatro mas as peças que ele escreveu originalmente para televisão. Temos
o acordo dele, foi-nos dado o subsídio do ICAM, e a RTP ainda não assinou
o contrato. Temos que entregar o contrato até 30 de Abril.
ZN:
Ficou satisfeito com a reacção do público e da crítica a propósito do
filme "António, Um Rapaz de Lisboa"?
JSM: Não sei.
O realizador está muito longe dos espectadores, é uma das razões pela
qual eu prefiro o teatro. No teatro sabe-se isso. A crítica do filme foi
bastante boa, mas não sei o que é que são. Acompanhei algumas sessões
em cineclubes: Faro, Barreiro e Açores. Achei muita graça à reacção das
pessoas, mas é uma coisa que é sempre tão longe em comparação com o teatro.
É tão diferente que não se sabe.
ZN:
Qual é o comentário que o Jorge faz ao documento do ICAM, relativo ao
cinema, que acaba de sair?
JSM: Tanto o
que consegui ler, porque aquilo é bastante mal escrito, pareceu-me bastante
confuso, muito desorganizado e com uma vontade sub-reptícia que me parece
estranha, mas li com muito pouca atenção pois estou em digressão com estes
trabalhos todos. Há uma reunião agora da Associação dos Realizadores que
está prevista para a próxima semana onde eu irei. E tenho subscrito e
acompanhado tudo o que a Associação de realizadores porque acho que o
ponto de vista, a dúvida que subsiste que esta história da indústria e
da arte que me parece pertinente. Vai sair também em relação ao teatro
uma lei que me parece igualmente disparatada, mas já foi anunciada há
um ano e tal e ainda não saiu nada. E disseram que iam fazer consultas
a várias pessoas, coisas que não fizeram.
ZN:
Você também escreve crónicas no jornal "Público", no suplemento "Mil Folhas"
e no "Magazine Artes", onde fala sobretudo da relação com a cidade, a
arquitectura e o seu quotidiano citadino. A cidade é um dos seus temas
favoritos?
JSM: Para quem
trabalha em teatro e cinema é fundamental. Porque a arquitectura e a cidade,
apesar de tudo foi a coisa mais brilhante que a humanidade inventou para
estar junto. É daí, desse querer estar junto que nasce quer o teatro,
quer o cinema. O romance nasce de uma outra necessidade que é o de estar
isolado. O romance contraria a tradição oral que juntava as pessoas e
a partir do novo meio de divulgação que é tipográfico é possível enviar
a mesma história para não sei quantas casas diferentes e as senhoras à
noite estarem a ler. O teatro e o cinema precisam da polis e são artes
que têm a ver com isso e nesse sentido, tudo o que tem a ver com a cidade
me interessa. É-me vital!
ZN:
E no que diz respeito à arquitectura actual, interessa-o?
JSM: Tenho muitas
dúvidas. E sobretudo quanto ao seu valor de uso. Neste momento tenho das
maiores críticas à arquitectura portuguesa actual porque parece ser quase
e só sistema de marca. "Isto é Siza!, Isto é Soto Moura!, Isto é Graça
Dias!,etc", parece-me apenas um valor não usado pelo uso, não dominado
pelo uso, mas marcado pela marca.
ZN:
Em alguns dos seus artigos notam-se, no entanto, referências a uma arquitectura
que já foi e à jovem arquitectura portuguesa. Chorão Ramalho é um dos
nomes mais citados. E ainda Pedro Maurício Borges...
JSM: Gosto muito
daquela geração da arquitectura dos anos 50 que achei que arejaram imenso
a cidade e devo-lhes imenso desse arejamento em Lisboa. Na jovem arquitectura
sou muito amigo do Pedro Borges, pois é ele que está a preparar os trabalhos
para o espaço da Capital. Porque o fui conhecendo e ele conhece a minha
vivência, ele conhece o espaço da Capital na mesma altura em que eu. Sabe
o que eu lá fiz, sabe como é que vivíamos lá dentro, acha piada ao projecto
e não vai ser o arquitecto para fazer paredes de luxo, vai ser o arquitecto
que vai fazer a nossa vida lá e é isso que me interessa na arquitectura.
Aquilo que eu receio muito na arquitectura é que a arquitectura esteja
quase e só a fazer paredes de luxo e isso acho abominável, pois determinam
a vida das pessoas. Em relação a este teatro, fiquei muito contente com
o resultado que aqui foi feito (Casa das Artes de Famalicão). Depois de
alguns erros que existem no Rivoli, ele conseguiu resolver esses erros
com um defeito que eu acho na nova arquitectura em relação ao teatro,
que é pintar as paredes da sala de branco e que é uma coisa que não cabe
na cabeça de ninguém que se interessa por teatro. Porque pintar as paredes
de branco significa que não se faz "black out", não existe escuro na sala.
Ora, é fundamental haver escuro na cena e por isso é que os teatros, no
século XVIII, eram todos vermelho escuro, castanho escuro. Não pode ser
a sala que tem luz é do palco que vem a luz e aqui é uma espécie de fusão,
mas comparado com o Rivoli que é uma sala grande e onde as proporções
do branco são tramadas, aqui está muito organizado.
ZN:
O problema do Rivoli é sobretudo um problema de som?
JSM: O problema
do Rivoli é que não é um teatro construído de raiz. Em tempos existia
uma sala e no programa tinha que respeitar umas condicionantes da sala
original. E há ali um problema de som que não está resolvido e um problema
de luz que não está resolvido. Iluminar um espectáculo do Rivoli é sempre
um problema por causa do branco das paredes. Neste as suas dimensões são
mais pequenas e reduzidas, e há muitos erros e problemas do Rivoli que
aqui estão resolvidos com muita leveza e consciência. Creio que ele está
a preparar mais uns teatros neste momento, como é o caso de Vila Real.
ZN:
Enquanto membro da associação Abril
em Maio, que balanço
e que crítica faz à presença desta numa cidade como Lisboa. Existe
espaço para este tipo de associações?
JSM: Eu acho
que não há espaço e isso é que é interessante. Na cabeça das pessoas as
únicas intervenções culturais que existem neste momento são aquelas que
são marcadas pelo poder do Estado. Isso é bem aceite, como tudo o que
é CCB, Culturgest, São Luiz e essas organizações que são lançadas. Tudo
o que nasce das pessoas e da organização das pessoas já não é cultura.
No entanto a Abril em Maio como é várias coisas, já está a ter
cópias. A Ler Devagar é obviamente uma cópia dos projectos da Abril
em Maio e isso acho engraçado. A Abril em Maio teve que se
redefinir depois da Ler Devagar ter roubado digamos parte do campo
de acção que estava previsto para a Abril em Maio. Eu acho isso
muito importante que exista, tal como a pintura quando nasce a fotografia
tem que se redefinir, a Abril em Maio também permanentemente tem
que se redefinir, porque há muitas das suas ideias que vão passando para
outros sítios. Eu acho que é um lugar de permanente renovação.
ZN:
Numa das suas crónicas escreveu certo dia que "falta país". Continua a
faltar?
JSM:
Falta-nos país, falta-nos relações cívicas, falta-nos dimensão teatral
e entidades sociais. Eu venho aqui a Famalicão, fui muito bem recebido
pela equipa, mas não tenho a mais pequena ideia de que actividades há
aqui em Famalicão. Sei que há uma editora, Quasi, que tem umas
publicações, mas não há mais nada. De qualquer maneira a actividade cultural
em Famalicão é recente. É engraçado que exista, mas o quê? Que outras
respostas é que existem. Eu penso é que existem pequenos grupos sócio-profissionais
muito fechados em si próprios na sua hierarquia, na sua reprodução com
as escolas a funcionarem para a sua reprodução e não para a sua expansão.
ZN: O mesmo se deve passar em Lisboa com
os actores...
JSM: O que é
que um actor faz quando sai do conservatório? Vai para as novelas para
quê? Vai criar uma pequena companhia à espera do pequeno subsídio que
vai durar dois anos, três e...acabou. Eu estive em Espanha na semana passada.
Bom ou mau vê-se actores sempre muitíssimo competentes singrar profissionalmente.
Vão tendo profissão, passando desta peça para outra. Que esperança tem
um actor agora com 25 anos e que tem em mente vir a fazer um herói do
Calderón, um herói do Shakespeare, um herói do Pinter, um herói do Brecht?
Nenhuma. Nesse sentido falta país e está sempre a ser reinventado.Com
esta coisa da democracia que é muito interessante e com a remodelação
dos governos de três em três anos ou quatro conforme se demitam ou não,
muda-se sempre tudo e decidem fazer leis novas. Nunca há nenhuma lei boa
e porque é que estão sempre a fazer leis? Tem que ser o movimento social
que faz alterar a lei e não os governos para fazer uma marca da sua ideologia.
Parece-me apenas uma burocracia abstracta e uma falta de vida.
ZN: Como viu os filmes portugueses mais recentes?
JSM: Vi muito
pouco cinema este ano, por causa do teatro. À noite é impossível, porque
estou cansadote e velhote. Tive um ano terrível, estive sempre fechado
na Capital e não tive praticamente um único dia de descanso. Estou muito
cansado, não me apetece nada sair, e... não vejo televisão.
15-05-2003
